Sinossi

Fino alla seconda metà dell'Ottocento, il teatro dialettale napoletano è rappresentato esclusivamente dal repertorio di Pulcinella ed è totalmente assente il teatro popolare partenopeo, ovvero quello che porta in scena gli usi e costumi e gli episodi di vita reale napoletana. Fino a che Antonio Petito domina al teatro San Carlino, Pulcinella continua a regnare nei teatrini di Napoli, ma dopo la morte di Petito, si inizia ad avvertire la reale esigenza di avere un teatro libero dalla nota maschera partenopea, dai lazzi, dalle improvvisazioni e dalle continue battute (spesso noiose e ripetitive), e che rappresentasse la tragedia napoletana, il dramma popolare, storie veraci e sanguigne nelle quali il pubblico possa immedesimarsi e di riflesso commuoversi alle azioni sceniche ricche di verismo, crudezza e di verità. Una prima svolta avviene nel 1879, quando Eduardo Scarpetta, in seguito alla morte del noto Pulcinella Antonio Petito e dell'impresario del teatro San Carlino Giuseppe Maria Luzj, tenta di formare un nuovo teatro napoletano che si sovrapponga al dominio della maschera di Pulcinella e che sostituisca quello della storica maschera. L'attuazione di questo tentativo avviene egregiamente con la proposta della macchietta di Don Felice Sciosciammocca che trova grandissimo successo e che, in seguito, tenendo fisse alcune sue caratteristiche, diventa a sua volta una nuova maschera. Il teatro scritto da Eduardo Scarpetta sul personaggio di Felice Sciosciammocca, anche se è una grossa e trionfale novità, non diventa, però, rappresentativo del teatro dialettale napoletano, in quanto non porta gli usi e costumi napoletani o la vita popolare in generale in scena, bensì la vita borghese francese tratta dalle commedie parigine e tradotta in dialetto per le scene partenopee. Il successo è subito copiato da imitazioni mal riuscite. Così, dopo il grande trionfo conseguito da Eduardo Scarpetta (che per anni sbanca i botteghini dei maggiori palcoscenici della Penisola), si formano numerose altre compagnie che imitano la strategia e che, abbandonando farse e zarzuele, portano in scena adattamenti in napoletano di commedie comiche francesi. In definitiva, gli adattamenti e le riduzioni delle pochade francesi diventano l'ufficiale alternativa alla commedia di Pulcinella, ovvero alla cosiddetta recitazione a braccio. Ciò non appaga molti attori dialettali, ma soprattutto non soddisfa commediografi, giornalisti e critici che, invece, percepiscono il naturale bisogno del teatro d'arte napoletano, ovvero della commedia napoletana, di una rappresentazione che riproduca la vita del popolo napoletano e che diventi lo specchio del costume locale. Si avverte fortemente la necessità di una scuola della verità scenica, fedele ai testi, alla misura dell'espressione, alla naturalezza del dialogo, all'integrazione del personaggio. Il noto critico e commediografo Giuseppe Pagliara inizia a scrivere numerosi articoli sui periodici nei quali specifica la necessità del teatro d'arte napoletano e, soprattutto, dopo l'invasione nei teatri napoletani delle commedie francesi, di liberare il teatro dialettale partenopeo dalle sovrastrutture parodistiche e dalle incrostazioni convenzionali per avviarlo ad una più umana e sincera concezione e rappresentazione della vita, come vanno facendo Toselli e Moro Lin per la commedia piemontese e veneziana. Pagliara specifica pure che il genere del dramma, rispetto alla commedia grottesca, rappresenterebbe ottimamente il teatro d'arte napoletano perché esso rispecchia al meglio i costumi e le abitudini locali. Anche Roberto Bracco, restio a scrivere le sue commedie in dialetto, scende in campo per dire che è necessario un cambiamento nonostante Pulcinella, ancor vivo, festevole, burlone, povero di quattrini e ricco di espedienti favolosamente comici, continui a riempire le sale e a commuovere e far ridere a crepapelle il pubblico.